今年是小津安二郎誕生一百二十週年，世界各地都有紀念放映活動。現正舉行的夏日國際電影節，就選映了幾部過往較少在香港重映的小津作品，包括《非常線之女》、《長屋紳士錄》、《風中的母雞》、《茶泡飯之味》和《早春》，相信可令影迷多認識這位影壇大師的不同面貌。高山仰止，不敢胡亂發揮，唯有借他山之石攻玉——香港影評人或出版物是如何談論小津的？

若數上一部在香港出版的專論小津的中文書刊，大抵已要數到第廿七屆香港國際電影節（2003）出版的《小津安二郎百年紀念展》，李焯桃與舒明合編，剛好是 20 年前。百年紀念，隆重其事，資源亦足，書中不單有小津 36 部長片、18 部佚作的介紹，也收有 30 篇中外港日小津專家、影評人、導演和演員談論大師的文字。可是只看香港影評人的部分，其實大半都非新寫的文字，只是在當時稍作修訂，例如金炳興的〈小津安二郎和他的作品〉原刊於 1973 年，是上佳的入門文字（文中有一句提到《風中的母雞》），但距離新近研究已遠；羅維明的〈小津境界〉寫於 1998 年或以前，是簡短的影評隨筆。舒明的英語長文〈《東京物語》西行記︰歐美對小津藝術的欣賞〉是很詳盡的研究撮要。古蒼梧的〈哀而不傷說小津〉原刊於 1995 年，談小津的儒家思想、佛家境界，以王國維的說法對照，也論小津與吳永剛、侯孝賢、王穎的異同，謂「小津電影從主題來說，其實和五十年代香港的粵語片極其相似，但因為視野不同，對人情觀察深度不同，美學修養的不同，結果便產生不同藝術層次的作品」；黃國兆的〈小津安二郎的電影世界〉初稿於 1980 至 1981 年，原刊第五屆香港國際電影節的《小津安二郎回顧》（1981），修訂後的長文是全書最長的一篇論文，以五點「技法探討」、十點「內心世界」概括小津的特色，後者十點中有「仁者人也」、「中庸之道」、「非禮勿言」等小標題，與古氏相近，都亟欲將小津拉到華語片系譜和儒家文化兩個範疇比較、審視，擴闊閱讀的面向，也方便香港觀眾認識。

我大概也是在二十年前開始接觸小津的。那時剛入讀大學，還未懂得買票看電影節，更不清楚小津安二郎在香港的接受史（這方面似乎也未有學者研究過，上述影評最早上溯至七十年代，當時的香港觀眾是怎樣看待小津的呢？），只是慕「日本電影大師」之名，被「日本電影史上最佳電影第一位——《東京物語》」之類的名頭吸引，才嘗試看他的電影。當時「創造社」曾發行一套「小津安二郎百年紀念全集」的港版影碟，初看《東京物語》，就是看這版本，影碟附錄有影評人舒琪和舒明的對談，那時候最深印象的，是舒琪解釋小津的低機位鏡頭美學策略時，反對過往將此解讀為模仿「坐在榻榻米上的日本人視線」的觀點，因為其機位往往比跪坐者視線更低（而且微呈仰角），他強調這樣的低機位能有效營造景深，將畫面深處的縱橫幾何圖案（例如日式趟門的橫直線條，甚至可從方型門窗看到對面正在晾衣的鄰居）整全地收納到構圖中，形成他偏執而獨特的美學風格。這確實開闊了我的眼界，當時常讀電影學者大衛博維爾（David Bordwell）的文字，以其框架賞析小津的電影詩學。三十年代年末、四十年代初的荷里活導演初探深焦攝影，鑽研景深的魅力時，就往往多取仰角拍攝，要拍到室內的天花板，呈現嶄新的構圖效果。小津的室內戲明明眾人皆跪坐，卻常常拍到吊燈的高度，也與此美學傳統不無關係。上述黃國兆的論文也有詳述這一點。這些觀點本來不是獨家之秘，但都需要影評人引介，而在蓮實重彥《導演小津安二郎》的中文版（中信出版社，2012）等專著陸續推出後，就更為華人影迷熟悉了。這都是二十年前的小津印象。

今天我們再談小津，很應該既往上溯，挖掘更多昔日的洞見，也要前瞻，介紹學界新近的討論。近讀陳輝揚的文集《夢影錄》（1992），其中一篇名為〈日本電影二三事〉，寫於他看電影文化中心的「日本巨匠傑作精選」之後，那應該是 1985 年的事，文中談到小津只有一個段落，但剛巧談到這次夏日國際電影節選映的兩部戲︰「小津真是解人，《長屋紳士錄》寫阿孚因幸平尿床，要他用扇煽乾床被，很好。他的電影寬容，博大，《風中的母雞》平實動人，小津特有的空鏡揮灑自如，平衡了影片流於通俗劇的偏頗」，簡單幾句，就已點出妙處。湯禎兆也不時寫到與小津安二郎相關的閱讀。黃愛玲的文集《夢餘說夢 I》（2012）的〈泛萍浮梗不勝悲〉和〈小津安二郎之男女篇〉，寫於 2003 年，其嫻雅雋永都令人懷念。以「泛萍」為題談小津《浮草》，新生代的影評人只怕沒幾人有此文字功力，更教人想起「酒盡欲終問後期」的一句了。

以上談到的都是文集，未談到真正的電影論著。負笈海外的羅凱崙（Hoi Lun Law）是新一輩的香港電影學者，現在任教愛丁堡大學，他的英語論著《合理的疑惑：曖昧性與電影評論》（Ambiguity and Film Criticism: Reasonable Doubt，2021）改寫自其學術論文，雖非討論小津的專著，但也有一整章以《晚春》為例縷述其評論理念。不走近年文化研究、數碼系統的學術路向，羅凱崙專注電影文本細讀（close reading）。聚焦文本的曖昧性，可引領我們觀察細節、欣賞調度，探問「why it is as it is」，有時提問比所謂的答案更重要，皆因開放的可能、複義的狀態、不確定的含混、前後連貫的通感，都是藉著提問和細讀才能達致。書中以影史著名的《晚春》父女枕邊夜話與花瓶空鏡為例，討論過往的電影學者和名家的閱讀方式，例如「超驗」說（著名編導保羅舒里達的 transcendental style 說法）、「宣洩」說（花瓶本身無含義，但其呈現可讓觀眾投注自身情感）、「隨意」說（是種遊戲策略，花瓶其實可置換成其他物件）、「參量特徵」說（針對大衛博維爾偏向結構主義的解讀，將花瓶鏡頭理解為作者獨特敘事策略的組件）等等，然後一一說明其不足，指出他們的說法無法好好解釋整場戲的許多細節和引申的疑問。此處難以仔細討論羅凱崙的見解，但他在這一章呼籲觀眾拒絕簡單的答案，強調「Question as Answer」的重要，都一新耳目。

除了電影美學的角度，在小津離世六十載後的當下，他的電影仍能帶給我們甚麼？在欣賞的同時，其思想是否有值得批判之處？香港大學出版社在 2022 年出版的英文書《小津安二郎：近觀》（Ozu: A Closer Look）可謂最新鮮熱辣的讀物了。作者 Kathe Geist 是有名的藝術史學家，寫過《溫德斯的旅程》（The Cinema of Wim Wenders: From Paris, France to Paris, Texas），溫德斯崇拜小津，Kathe Geist 寫小津似也順理成章。這本近 300 頁的論著分成三章，第一章討論小津的默片時期，這一節是過往華語世界較少討論的部分，第二章題為「War and Peace」，集中討論其 1936 至 1952 年的作品。第三章討論小津的晚期作品，題為「Religion, Sex and Other Matters」，前兩者都是近年較受關注的主題，特別是性別議題，後者則探討小津美學對後世的影響。儘管小津一直不乏批判者，三十年代的左翼認為他對社會的批評不夠鋒銳，六十年代的日本新浪潮導演覺得他保守兼過時，現代的觀眾則也許會不習慣其中父權的痕跡，不滿他寫女性有時不免刻板和表面，但 Kathe Geist 還是相當肯定小津刻劃當代女性處境的努力，反對暴力、抗拒盲婚、追求自主、探索出路，鮮少將女性寫成 victim，在這方面仍然很值得我們學習。

這篇回顧簡述香港影評人或出版物討論小津安二郎的文字，並無新見，而且必然掛一漏萬（有哪位影評人不曾講過小津？），只望拋磚引玉，呼喚同好重新閱讀小津，也為新接觸小津的觀眾開列入門書單。百載小津，面對時間的考驗，除了作品自身的魅力，也需要觀眾繼續思考和發掘。在二十年前的《小津安二郎百年紀念展》，舒明在其文章結語肯定地大呼「Ozu is very much alive!」；二十年後，Kathe Geist 一書的終章則以「But is it modern?」為題請觀眾思考，最後強調小津在生時的摩登本色，永不過時，她引用《宗方妹妹》的對白「What is truly new never gets old」為全書作結。這就是小津對我們的非凡意義。

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